君臣戲中的“哭”戲
“哭”是悲傷的情感外化，東漢許慎在《說文解字》中解釋“哭，哀聲也 。” 甲骨文中的“哭”字則兼取其動作和聲音，就如同一個人披頭散發(fā)呼號的動作 。而在中國古典戲曲里，“哭”不僅僅是一種單純的情感體驗，更被賦予了深刻的文化內(nèi)涵 ， 壯志難酬之憤，故國敗亡之傷，親友離世之痛，皆可通過“哭”來表達 。
然而 ， “哭戲”并不一定要表現(xiàn)悲劇意蘊 。元雜劇之中，以“哭”來命名的雜劇不在少數(shù)，產(chǎn)生數(shù)量如此之多的“哭”戲與中國傳統(tǒng)文化中的的悲情美學特質關系甚大 。西方文化比較注重理性思維，而中國傳統(tǒng)文化則更注重感性思維，觀察中國歷史，諸多文學作品都體現(xiàn)出“情本位“的傾向 。
雖然情分多種，但悲情一直是中國傳統(tǒng)美學的重要組成部分，很多現(xiàn)實主義的文學作品將悲情美學演繹得淋漓盡致，元雜劇“哭”戲多已不存，其結尾難以辨明，但可以看出的是“哭”是整本戲曲的關鍵動作，“悲”是整本戲曲的核心情感 ， 隱含著濃烈的悲情美學特質 。君臣戲中的“哭戲”與其他“哭戲”不同之處在于“哭”的主體與客體的身份不同 。
君臣戲中“哭”的主體皆為君王，而“哭”的對象皆為肱骨之臣，他們或幫助君主成就帝業(yè)，或輔佐君主治國安邦 。當然，“哭”作為一種情感表達，并非君主將相所專屬，然而，因為他們身份的特殊，所以君臣戲中的“哭戲”被賦予了更深的社會意義 。
在元雜劇之中，涉及漢高祖劉邦的戲不在少數(shù)，僅君臣戲之中就有六種之多 。從現(xiàn)存的幾種高祖戲，并結合《史記》、《漢書》等文獻材料來看，我們不難發(fā)現(xiàn) ， 在元雜劇作家眼里，漢高祖雖然不是如紂王或是秦始皇一樣的暴君 ， 卻是一個殘害忠良的昏君 ， 多本雜劇都是圍繞劉邦功成之后殺害忠臣為題材的 ， 《漢高祖哭韓信》便是如此 。
雖然劇本已佚，具體內(nèi)容已不得知，但從劇名的一個“哭”字就可看出劉邦對于斬殺韓信是懷有悔意的 。而劉邦此處之“哭”是否是真心流露，難以辨明，也許這僅僅是劉邦的一種行為手段，用以籠絡群臣、安撫眾將，與《三國演義》里劉備摔子如出一轍 。
齊景公、唐太宗與漢高祖相比，前兩者的情感流露則比較真實 。晏嬰與魏征都是君主倚重的肱骨之臣，為國家昌盛立下了汗馬功勞，雖有君臣之別 ， 但卻建立了良好且深厚的君臣友誼 。唐太宗對魏征之哭更多的源于失去輔佐其治國安邦之良臣的痛惜，與齊景公哭晏嬰異曲同工 。
君臣戲中的“哭戲”應有兩種模式，即君哭臣模式與臣哭君模式，這是兩種完全不同的模式 。君哭臣是君主對于臣子莫大的獎賞，縱觀中國古代社會，能夠受君王之哭的臣子屈指可數(shù)，而在中國古典戲曲之中 ， 除在元代有此三本外 ， 君哭臣模式的戲曲幾無存跡，而臣哭君模式的明清戲曲卻依然存留 。
在中國封建社會，君主意義非凡，君主的死亡也就意味著江山社稷的更迭，臣對君之哭隱含著臣子對國家的忠義之心，甚至包含有自我理想破滅的情感在內(nèi) 。相比之下，君哭臣模式只有兩點作用，從情感上講，君主對臣子的盡心輔佐表示感謝之意，或者斬殺忠臣后的懺悔之意；從行為上來講 ， 君主以此來昭告天下，自己憐惜良才，以籠絡更多賢人為自己服務 。
作為一個異族政權，蒙元統(tǒng)治者的封建等級思想并不像中原君主那樣濃烈，君主并不再像前代那樣如神一般被供奉了 。因此，君與臣雖然依然帶有等級的差別，但這種差別相對于其他朝代而言已經(jīng)微乎其微 。所以在元朝 ， 元雜劇作家可以讓君主屈尊降階，為臣子痛哭流涕，這并不完全是他們的虛構與想象，而是有著深厚現(xiàn)實基礎的 。
君與臣歸根結底只是外在身份上存有差異 ， 本質上都是人 ， 無論是君哭臣還是臣哭君都是基于君臣關系的人倫情感 。君臣戲“哭”戲的情感價值取向是歌頌君臣情誼，《唐太宗哭魏征》與《齊景公哭晏嬰》無論從劇作名稱還是從本事來源上看都是符合這一價值取向的 。
在中國封建社會，君主是一個國家的最高統(tǒng)治者，同時也是江山社稷的象征，君主的死亡也就意味著江山社稷的更迭，臣對君之哭隱含著臣子對國家的忠義之心，甚至包含有自我理想破滅的情感在內(nèi) 。
相比之下，君哭臣模式只有兩點作用，從情感上講，君主對臣子的盡心輔佐表示感謝之意 ， 或者斬殺忠臣后的懺悔之意；從行為上來講，君主以此來昭告天下，自己憐惜良才，以籠絡更多賢人為自己服務 。
君臣戲中的“諫”戲
縱觀中國歷史可以發(fā)現(xiàn)，中國的言諫文化歷史悠久 ， 在中國古代社會一直是君主制，隨著君主集權不斷加強，對君主的約束越來越小 ， 君主的言行決定了一個國家的方向 。而當君主的言行出現(xiàn)偏差之時，作為臣子就應當直言勸諫，這也是他們通過君主來實現(xiàn)自己行為影響力的重要途徑 。
蒙元入主中原之后 ， 廢除了具有言諫功能的門下省，也沒有設立獨立的諫官之職，只有御史一職尚存有諫官的部分職能 。表面上看 ， 蒙元時期，君王的權力幾乎沒有了任何約束，然而實際并非如此 。
元朝雖然缺乏系統(tǒng)的言諫制度，但其行為環(huán)境相對寬松行為與觀念 小故事，敢于直言犯諫者甚多 。而在元惠宗時期 ， 亦有著名諫官也兒吉尼，最終扳倒了權相別兒怯不花 ， 肅清了朝政 。終元一代，直言犯諫之事數(shù)不勝數(shù) 。所以，蒙元時期的行為雖有黑暗的一面 ， 但其言諫政策的寬松也是不可否認的，這為“諫”戲的產(chǎn)生提供了現(xiàn)實的土壤 。
從“諫”的性質可看出，諫的主體都是臣子，而諫的客體都是君主，君臣戲的“諫”戲中，君臣可以說是一個復雜的矛盾體 ， 在這個矛盾體中，君和臣又是兩個相對獨立的部分，不同性質的君與不同性質的臣生發(fā)出不同的歷史事件行為與觀念 小故事，決定了江山社稷的生死存亡，而“諫”充當了君與臣之間的紐帶 。
賢君良臣是最理想的君臣模式 ， 但在“諫”戲中，這種模式并不多見，更多的是像商紂與比干那樣的昏君忠臣模式 ， 這種模式生發(fā)出的君臣對立矛盾最具有戲劇性 。臣子言諫的目的是為了讓君主恪守君道，施行仁政，以保證江山社稷的穩(wěn)固，而臣子進諫的行為本身也是臣道的一部分 。臣子向君主進諫是其本職任務，“寧鳴而死,，不默而生”是忠諫之臣的人格信仰，君臣戲“諫”戲的正是中國傳統(tǒng)言諫文化的折射 。
“諫”也是君臣交流的一種方式，而這種方式深刻影響了君臣之間的關系 ， 甚至會左右臣子的生死，所以臣子進諫是帶有風險性的 。臣子要盡忠于君主，而“諫”就是“忠”的一種外在表現(xiàn)，身為臣子，肩負著為君主進諫的職責 ， 而這種職責也關系到君主與國家的存亡 。
然而從本質上講，君主所要求的君主一人專制與臣子所推崇的“立君為民”思想是存有沖突的，這種沖突只能通過推翻君主專制得以解決 ， 而在中國古代社會是不可能實現(xiàn)的 。
在“諫”戲中，元雜劇作家都著重刻畫忠臣賢士的形象，如果按照朱權《太和正音譜》中對雜劇的分類，多應列入“忠臣烈士”一科 。在楊梓《承明殿霍光鬼諫》之中，漢宣帝不納霍光諫言，霍光兩子不肖，其抑郁而終 ， 而作者為了凸顯其忠義之心，借助超自然的力量 ， 讓其鬼魂前來告發(fā)其子反叛的陰謀 。
而在鮑天祐《史魚尸諫衛(wèi)靈公》中，史魚“生以身諫，死以尸諫”，更是將忠義表現(xiàn)得淋漓盡致 。
在《諫紂惡比干剖腹》中，商紂昏庸無道，身為臣子，比干深刻意識到這將是亡國之兆 ， 進而犯言直諫，雖然最后未能起到力挽狂瀾的作用，卻盡到了自己作為臣子的義務 ， “文死諫，武死戰(zhàn)”便是對這種現(xiàn)象的反應，比干完全是商紂昏庸的犧牲品，他的死沒有產(chǎn)生多少實際意義，但其忠諫而亡的行為卻成為一種文化的標桿，指引后人為忠義獻身 。
“諫”戲是君臣戲中最能體現(xiàn)元雜劇作家行為思想的一類戲，其精神內(nèi)涵是勸善斥惡、忠君愛國 。雖然九種“諫”戲表現(xiàn)的具體內(nèi)容有所不同，思想境界也有所差別，但劇中所蘊含的精神內(nèi)涵卻是一致的 。
首先，“諫”戲對良臣為匡扶正義而向君王進諫的忠義行為表示了充分的肯定，站在客觀的立場上予以謳歌；其次 ， “諫”戲對不好風氣進行了無情的批判，這種不好風氣既包括恃權亂政的奸臣賊子，也包括昏庸無道的暴君惡主；最后，“諫”戲中的君主形象走向世俗化，元雜劇作家對傳統(tǒng)儒家的“愚忠”思想提出了質疑，將忠君思想提升到了一個新的高度 。
君臣戲中的“弒殺”戲
君臣戲中的“弒殺”戲與“哭”戲一樣，都有兩種模式——臣弒君模式與君殺臣模式 。在封建高壓行為與儒家忠孝思想的約束下 ， 臣弒君模式的戲曲少之又少，而君殺臣模式的戲曲則相對較多，蒙元靠武力建立政權，更企圖以武力治理國家，奉行鐵血政策 ， 這顯然與中國傳統(tǒng)文人所推崇的“仁政”思想格格不入 。
蒙元統(tǒng)治者也實現(xiàn)不了儒家所提倡的“君道”思想，而元代漢族文人身份低微，遠離了行為核心，其恪守的“臣道”又化為了行為泡沫 。
元雜劇作家在自己的作品中將矛頭直指殘暴昏庸的統(tǒng)治者，商紂王殘害百姓 ， 炮烙忠臣，其行為令人發(fā)指 ， 孟子對武王伐紂之事是賊人賊事，孟子認為商紂的行為已經(jīng)失去了作為君主的基本條件，武王伐紂根本不算是“臣弒君”之舉 。
而齊莊王在位六年，無多建樹，其算不上殘暴，卻是昏庸之至，違背身為君主的道德觀念，辱罵臣子，貪樂好色，最后竟與自己臣子之妻通奸，招來了殺身之禍 。
兩者之昏庸直接造成了自己的死亡，而那些被殺的臣子——介子推、比干、彭越等人都是國家的良將賢才，最終卻都成為了其君主昏庸的犧牲品 。所以 ， 無論是臣弒君模式還是君殺臣模式的“弒殺”戲，其死亡都歸咎于君主的殘暴昏庸，體現(xiàn)了元雜劇作家對上層統(tǒng)治者的譴責與批判 。
弒殺將君臣關系推向了極端 ， 從表面來看，“弒殺”戲呈現(xiàn)的價值取向是對昏君惡主的批判，但從深層次來講，這種批判恰恰是對傳統(tǒng)賢君明主的呼喚 。無論是在君殺臣模式中還是在臣弒君模式中，元雜劇作家都將君主“惡”的一面毫無保留地呈現(xiàn)在讀者或觀眾面前，體現(xiàn)出了他們內(nèi)心最真實的感受和對現(xiàn)有社會政體的反思 ， 這在中國古代社會中是十分難得的 。
“哭”是一種情感表達，這種表達在君臣戲中被賦予了更為深刻的行為含義——對于臣子來說是忠義、那么對于君主便是明德；“諫”是臣子應盡的責任與義務，也是君主明政的重要途徑；“弒殺”是一種極端的君臣關系，預示著兩者關系的終結 。在具體的“弒殺”故事中隱含著元雜劇作家不同的思想觀念，但在一點上他們都是一致的 ， 那就是對賢明君主的呼喚 。
【古典君臣戲中的三類戲，分別為“哭”戲、“諫”戲與“弒殺”戲?！?/strong>本文到此結束，希望對大家有所幫助 。