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龍門石窟賓陽中洞

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龍門石窟賓陽中洞《帝后禮佛圖》位置圖，此為未被盜鑿之前的原始位置已知唯一存照，原載于（日）常盤大定、關(guān)野貞合著《支那文化史跡》第二卷

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龍門石窟賓陽中洞《文昭皇后禮佛圖》，原載于（日）常盤大定、關(guān)野貞合著《支那文化史跡》第二卷
公元493年，北魏孝文帝將都城從山西大同遷移到河南洛陽。隨即在洛陽東南、伊水兩岸的龍門山和香山的峭壁上開鑿佛像與石窟。其中，分為南、北、中三洞的賓陽洞，即是北魏遷都之后由皇室建造的大型佛窟之一。中洞和南洞，乃是北魏宣武帝為其父母孝文帝和文昭皇后祈福而特別營造的洞窟。
賓陽洞原計劃開鑿三座石窟，但耗時20余年，動工80余萬人次，僅完成了賓陽中洞。賓陽中洞約完工于孝明帝執(zhí)政年間（515～527年），成為北魏遷都洛陽之后最具代表性的佛教洞窟，有著重要的歷史價值和極高的藝術(shù)價值。洞中前壁自上而下有四層精美的浮雕，《孝文皇帝禮佛圖》位于其中第三層，而且與之對稱的還有一幅《文昭皇后禮佛圖》，刻畫的則是皇后帶領(lǐng)侍從列隊禮佛的場景。兩幅浮雕作品，合稱為《帝后禮佛圖》。
《孝文皇帝禮佛圖》浮雕表現(xiàn)的正是北魏孝文皇帝遷都洛陽以后，率領(lǐng)文武百官禮佛時的宏大場景。孝文帝頭戴冕旒，手持薰?fàn)t，緩緩前行。他的左右和身后緊緊跟隨著一批文武百官和侍者。浮雕上人物眾多，列置密集，可是卻顯得錯落有致，和諧統(tǒng)一。人物的神態(tài)也很生動，各自步隨身動，皆是神采飛揚。且浮雕中人物的衣冠和儀仗，也恰如其分地反映出孝文帝當(dāng)時有力推動漢化的服飾特征。
整個《帝后禮佛圖》構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，氣勢恢宏，畫面分別以孝文帝和文昭皇后為中心，形成南北相對應(yīng)的禮佛行進(jìn)隊列 ?！兜酆蠖Y佛圖》反映的是北魏宮廷的佛事活動，它生動地刻劃出了皇家和貴族的雍容華貴以及在佛事活動中虔誠、肅穆的情境，造型準(zhǔn)確，線條流暢工藝精美，是當(dāng)時最高等級和最高藝術(shù)水平的浮雕作品。
與早于龍門石窟建造的云岡石窟的浮雕作品相比，《帝后禮佛圖》已經(jīng)開始擺脫古印度的犍陀羅風(fēng)格，進(jìn)一步加強了本土的文化色彩與藝術(shù)技法。作品更重視線條的勾勒與表達(dá)——人物之間的空間景像、人體的曲折起伏都用線條勾勒，特別是衣紋的處理，舒展流暢、疏密有致，更著力體現(xiàn)世俗人物的穿著實情，而非先前只是著力體現(xiàn)神佛菩薩的“天衣”之神秘空靈。
應(yīng)當(dāng)說，《帝后禮佛圖》這樣的古代浮雕作品，很好的將自漢代畫像磚石雕刻中的“減地浮雕”手法，與中國古代繪畫的線描技法相結(jié)合，又融匯了來自古印度、古希臘等外來雕刻技法，形成了“古今同體”與“中西合璧”的新時代藝術(shù)樣式。所以，無論從藝術(shù)史、宗教史的角度去考察，還是從歷史價值和文化價值去估量，《帝后禮佛圖》都是當(dāng)之無愧的國寶。
然而，遺憾的是，正是由于《帝后禮佛圖》精湛的雕刻工藝與多重多元的珍貴價值，早在上個世紀(jì)初即為國外古董商及盜掠者所垂涎與覬覦，陸續(xù)遭遇盜鑿繼而流失海外。據(jù)考，上個世紀(jì)30年代初，《帝后禮佛圖》即被分別盜鑿與售賣至海外。如今陳列于美國紐約大都會博物館的《孝文皇帝禮佛圖》，以及陳列于堪薩斯市納爾遜·阿特金斯美術(shù)館的《文昭皇后禮佛圖》，就見證著這一段國寶“痛史” 。
萬幸：鞏縣石窟《帝后禮佛圖》尚存三組

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河南鞏縣石窟

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鞏縣石窟第1號窟之皇帝禮佛圖

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鞏縣石窟第1號窟之皇后禮佛圖
不幸中的萬幸，除了龍門石窟中的《帝后禮佛圖》之外，目前我國尚存完整的《帝后禮佛圖》三幅，皆雕造于位于河南省鞏義市（原鞏縣）的石窟中。事實上，文獻(xiàn)紀(jì)錄片《人民英雄紀(jì)念碑》中出現(xiàn)的那個鏡頭，所攝錄的畫面就正是鞏縣石窟中的《帝后禮佛圖》。
鞏縣石窟，位于今鞏義市東北大力山下伊洛河北岸，與云岡、龍門同為北魏皇家石窟。北魏宣武帝在此令工匠造窟刻佛，以后東魏、西魏、北齊、隋、唐、宋各代相繼開窟造像。據(jù)統(tǒng)計，石窟坐北向南,現(xiàn)存洞窟5個、千佛龕1個、摩崖造像3尊、摩崖像龕328個、碑刻題記186篇、佛像7743尊。
鞏縣石窟的開造時間為北魏晚期，受地理條件限制（此處僅有一段可用于雕刻的山崖，其余均為黃土泥質(zhì)地層），總體規(guī)模有限，僅有5個較為大型的洞窟。雖然僅就建造規(guī)模而言，鞏縣石窟較之云岡、龍門石窟而言，確不可同日而語，但“后出轉(zhuǎn)精”之作，在這里卻比比皆是，可謂琳瑯滿目，精彩紛呈。在統(tǒng)共5個石窟中，竟有3窟均刻有《帝后禮佛圖》，且大體都保存完好，實在是彌足珍貴，令人嘆為觀止。
鞏縣石窟編號第1、3、4號窟的窟門前壁內(nèi)側(cè)，均刻有《帝后禮佛圖》，尤以第1號窟保存最為完整，圖像最為精美。其中，第1號窟《帝后禮佛圖》浮雕在南壁窟門東西（左右）兩側(cè)，各作3層，相向排列。東側(cè)系以帝王為首的男供養(yǎng)人群像，其中主像13個，高約60厘米，侍從像約40余個，較主像矮?。?高約40厘米，西側(cè)系以皇后為首的女供養(yǎng)人群像，其中主像11個，侍從約30余個，皆略小于東側(cè)人物。
帝王頭戴平天冠，右手持蓮枝，左手置于侍者所捧香爐中，兩側(cè)侍者或為王者牽衣，或持扇、持裝飾華麗的傘蓋。其余男像皆戴高冠，各與身邊持傘、扇之侍從形成一組。女像頭戴蓮花冠，各自都有持傘、扇的侍從。每層浮雕由于方向、服飾的一致而形成強烈的整體感，而上部空間由于斜向的羽扇、傘蓋和飄動著的結(jié)帶以及人物的參差錯落而增加了畫面的變化。整個行列表現(xiàn)了貴族上層人物的雍容華貴和虔誠肅穆的宗教感情。
縱觀第1號窟《帝后禮佛圖》東側(cè)浮雕，整幅圖像以三排呈三級列置，構(gòu)圖方式上有別于龍門石窟，在有限的空間中更顯宏大繁密之勢。細(xì)觀之下，不難發(fā)現(xiàn)，在這由上至下的三級構(gòu)圖之中，主要人物的排場及隨從人數(shù)并不相同，體現(xiàn)著帝、王、君、臣的等級序列。這些等級對應(yīng)的人物形像，其身體姿態(tài)也微妙地表現(xiàn)出尊貴、昂揚、謹(jǐn)慎、謙卑等各種儀態(tài)，雕刻工藝可謂精湛傳神，所透露的歷史信息也極為豐富。
百年：《帝后禮佛圖》的浩劫與新生

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陳列于美國紐約大都會博物館的龍門石窟賓陽中洞《孝文皇帝禮佛圖》

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陳列于美國堪薩斯市納爾遜·阿特金斯美術(shù)館的《文昭皇后禮佛圖》
實際上，早在上個世紀(jì)初，鞏縣石窟曾經(jīng)與龍門石窟一道，都深受海外學(xué)者重視，前來實地考察與探訪者絡(luò)繹不絕。譬如，法國漢學(xué)家沙畹(Edouard Chavanne,1865—1918)就曾于1907年先后造訪了龍門與鞏縣石窟,隨后于1909年到1915年間在巴黎持續(xù)整理與陸續(xù)出版《北中國考古圖錄》，書中率先發(fā)表了相關(guān)圖文資料數(shù)十幅。其中，有6幅《帝后禮佛圖》照片源自龍門石窟，而另有4幅，則來自鞏縣石窟。這批距今已110余年的老照片，被公認(rèn)為世界上最早拍攝的《帝后禮佛圖》原始圖像。

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法國漢學(xué)家沙畹所攝龍門石窟賓陽中洞《孝文皇帝禮佛圖》

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法國漢學(xué)家沙畹所攝龍門石窟賓陽中洞《文昭皇后禮佛圖》
自沙畹公布這批圖像之后，《帝后禮佛圖》逐漸進(jìn)入國際漢學(xué)界視野。1910年，美國收藏家、實業(yè)家弗利爾(Charles Lang Freer,1854—1919)，首度造訪龍門與鞏縣石窟，拍攝了賓陽中洞與鞏縣第3、4號窟中的《帝后禮佛圖》（生前未發(fā)表）。1914年2月間，法國考古學(xué)家、詩人謝閣蘭（Victor Segalen ， 1878—1919）循著沙畹的考察成果，再度造訪龍門石窟，現(xiàn)存7張謝氏所攝龍門照片，均攝于賓陽中洞。出于對《帝后禮佛圖》的濃厚興趣，這些照片以分段、局部、全景的方式，多次拍攝了《帝后禮佛圖》。
值得一提的是，或因拍攝效果不佳，或因有其它方面的考慮，謝閣蘭所攝《帝后禮佛圖》，并未向外界公布。即便在1923年在法國出版的《中華考古圖志》中，謝閣蘭也未將這些照片納入書中。直至近年法國國家圖書館公布了珍藏館中的謝閣蘭考古相冊，后世讀者方才得見“真容”，也方才得知謝氏也曾經(jīng)短暫考察過龍門石窟，且還專門拍攝過賓陽中洞的《帝后禮佛圖》。

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1914年2月,謝閣蘭所攝龍門石窟賓陽中洞《文昭皇后禮佛圖》

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1914年2月,謝閣蘭所攝龍門石窟賓陽中洞《孝文皇帝禮佛圖》
繼沙畹、弗利爾、謝閣蘭之后，至上個世紀(jì)20年代,日本學(xué)者常盤大定（1870—1945）、關(guān)野貞（1868—1935），瑞典學(xué)者喜仁龍(1879—1966，又譯喜龍仁)等紛至沓來，都曾先后造訪龍門與鞏縣石窟,在《支那（中國）佛教史跡》《支那（中國）文化史跡》《五至十四世紀(jì)的中國雕刻》等專著中各自發(fā)表了相關(guān)圖文資料 ?？梢哉f，上個世紀(jì)初短短一二十年間，《帝后禮佛圖》的國際知名度與日俱增，漸成舉世矚目的世界藝術(shù)瑰寶。
值得注意的是，曾于上個世紀(jì)20年代先后五次訪華考察的常盤大定，繼法國漢學(xué)家沙畹之后，成為公開發(fā)布龍門石窟《帝后禮佛圖》的第二位國際學(xué)者，也成為率先考察與研究《帝后禮佛圖》的亞洲學(xué)者第一人。1925年在日本出版的《支那（中國）佛教史跡》（六卷本）中，就輯有常盤大定等人親臨實地所拍攝的《帝后禮佛圖》照片。
尤其特別的是，這一組照片，其中有兩張與先前歐美諸學(xué)者所攝照片不同，它們并不是純粹的集中攝錄《帝后禮佛圖》圖像本身，而是十分清晰的攝錄了兩幅浮雕石刻圖在賓陽中洞的原始位置，這是在此之前拍攝的其它照片都不曾具備的獨特之處。
原來，《帝后禮佛圖》所在石窟的原始位置，處于窟口內(nèi)壁下端，且畫面還略微跨越內(nèi)側(cè)壁，形成了一個橫向帶轉(zhuǎn)折的“L”空間布局。這樣隱蔽的位置布局，觀者非得進(jìn)入洞窟之后，再轉(zhuǎn)身朝向窟口，目光下視約呈45度角，方才會注意到此圖。如果僅在窟口觀瞻窟中造像而不步入窟中，或者步入窟中僅觀瞻正壁及左右側(cè)壁雕刻細(xì)節(jié)，而于轉(zhuǎn)身回返之際沒有精細(xì)觀察，是不容易看到此圖的。如今，為保護(hù)文物計，賓陽中洞外設(shè)護(hù)欄，已無法步入石窟，一般游客雖通過介紹知曉此窟曾雕造有至關(guān)重要的《帝后禮佛圖》，可從窟口處往里探視，是無論如何也搞不清楚此圖原置于何處的。
或許，也正是因為這一組兩張清晰展現(xiàn)了《帝后禮佛圖》原始位置的照片，為早就對此圖虎視耽耽，垂涎欲滴的各路古董商無形中提供了“盜寶線路圖” 。《支那（中國）佛教史跡》出版之后不久，不過幾年時間，龍門石窟中的《帝后禮佛圖》，即招致了被打碎盜鑿并流散海外的悲慘命運。1938年，《支那（中國）佛教史跡》（六卷本）擴(kuò)編為《支那（中國）文化史跡》（十二卷本），這一組照片仍赫然在列。殊不知，此時的《帝后禮佛圖》，早已在盜鑿的斧錐之下變成了一堆碎塊，正在古董商的倉庫里待價而沽，或是已然被裝進(jìn)了顛沛流離于異國他鄉(xiāng)的車船之中。
與龍門石窟相比，鞏縣所處地理位置相對偏僻，洛河又常常將此處石窟淹沒并常年淤積泥土，此處的三幅《帝后禮佛圖》也因此得以逃脫被盜厄運。即便如此，鞏縣石窟中的其它石刻造像被盜也較嚴(yán)重，自上個世紀(jì)30年代以來，整龕造像被盜鑿的情形，也令人觸目驚心。因舊中國內(nèi)憂外患的形勢所限，政府當(dāng)局及各部門機(jī)構(gòu)對鞏縣石窟的保護(hù)措施也極其有限，盜鑿情況始終無法有效扼制。與此同時，國內(nèi)學(xué)者（尤其以梁思成等為代表的中國建筑史學(xué)者）對鞏縣石窟的重視程度，也隨著國外學(xué)者考察成果的逐漸披露而日益加強。
1936年6月,中國營造學(xué)社社員劉敦楨、陳明達(dá)等人實地考察鞏縣石窟,后來在劉氏所著《河南古建筑調(diào)查筆記》留下了相關(guān)記錄，這也是中國學(xué)者首次考察與初步研究鞏縣石窟。陳明達(dá)日后又陸續(xù)撰發(fā)《鞏縣石窟寺的雕鑿年代及特點》《鞏縣石窟寺雕刻的風(fēng)格及技巧》《北魏晚期的重要石窟藝術(shù)》等石窟專論，這些論文內(nèi)容都涉及到鞏縣石窟,研究推進(jìn)的時間跨度先后近30年（延續(xù)至上個世紀(jì)60年代），足見其重視程度。可惜的是，因抗戰(zhàn)爆發(fā)，這些研究成果并未及時得到學(xué)術(shù)界及社會各界的重視與關(guān)注，對鞏縣石窟的保護(hù)與研究工作也就此停滯不前，再無進(jìn)展。
1949年新中國成立之后，中國學(xué)者對鞏縣石窟的歷史與藝術(shù)價值更為重視，早在1962年即由文物出版社印制了《鞏縣石窟寺》圖錄，封面圖案正是那早已享譽中外的《帝后禮佛圖》。也正是在這一時期，前述人民英雄紀(jì)念碑浮雕圖案創(chuàng)作團(tuán)隊，在創(chuàng)作八幅歷史人物繁多、歷史意義重大的新時代浮雕作品時，可能曾研究與借鑒了《帝后禮佛圖》的雕刻技法。
【百年遺恨：《帝后禮佛圖》的浩劫與新生】1982年，國務(wù)院公布鞏縣石窟為第二批全國重點文物保護(hù)單位，保護(hù)措施與研究力度也得到進(jìn)一步加強。如今，步入鞏縣石窟，最為精美完整的第1號窟《帝后禮佛圖》，已經(jīng)裝置鏡框加以整體保護(hù) ，國人盡可以在精心呵護(hù)“國寶”的前提下，幾乎“零距離”的與這一“國寶”親密接觸了。